Entretien John Boorman pour Queen and Country

Dix-sept ans après Hope and Glory, John Boorman revient à sa veine autobiographique en racontant l’histoire de ses vingt ans, quand l’Angleterre pansait ses plaies (au lendemain de la victoire contre le nazisme) tout en faisant son deuil d’un empire qui se disloquait. Toute la richesse du film est de pratiquer des va-et-vient constants entre le général, cette société anglaise pétrie de traditions, qui se cherche, et le particulier. Soit une famille un rien éclatée, plus proche de la tribu que de la cellule familiale ordinaire, au cœur d’un endroit à demi-sauvage, aux bords de la Tamise, comme on n’imaginait pas qu’il en existât. Soit l’apprentissage de la vie en société avec toute l’absurdité et l’hypocrisie que cela implique, principalement au sein d’une armée au sein de laquelle, heureusement, le ridicule ne tue plus. Le film nous surprend à plus d’une reprise, qui débute comme une pochade militaire dans la pure tradition des Gaietés de l’escadron, pour emprunter peu à peu des chemins plus buissonniers qui mènent sinon à la douleur, en tout cas à la mélancolie. L’auteur de Zardoz, d’Excalibur et de La Forêt d’émeraude semblait ne plus être à la mode depuis quelques temps, et ce n’est sans doute pas Queen and Country qui lui fera retrouver les cimes du box-office. Que l’on nous permette pourtant de penser qu’il s’agit d’un grand film, à la fois ambitieux, personnel et modeste (c’est le film le moins cher de toute sa carrière, tourné en grande partie en Roumanie, alors qu’il transpire l’Angleterre éternelle). Un film signé par un grand cinéaste qui n’a plus rien à perdre ou à prouver en tant qu’artiste et qui jette sur le monde un regard qui pour n’être jamais dupe reste plein de compassion pour les êtres et d’amour pour la vie. PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION

Les premières images de Queen and Country proviennent de Hope and Glory. Est-ce pour nous faire comprendre d’emblée que c’est la même histoire qui se poursuit ?

John Boorman : Quand j’ai réalisé Hope and Glory, l’idée était de faire un film sur ma mère et ses trois sœurs. Mon grand-père avait fait bâtir un gin-palace, une sorte de pub, sur l’Île aux chiens, dans le quartier des docks de Londres, un quartier très pauvre. Il avait quatre filles. Durant la Première Guerre mondiale, les zeppelins allemands avaient l’habitude de remonter la Tamise pour larguer leurs bombes. Mon grand-père avait construit un bungalow sur l’île, et il y avait installé ses filles pour les soustraire aux bombes. C’est là que ma mère a vécu pendant son enfance. Quand notre maison londonienne a été détruite durant la Seconde Guerre mondiale, ma mère a fui et nous a emmenés là-bas. Ce qui fait que mon enfance et celle de ma sœur ont ressemblé à la sienne. J’ai eu l’idée de faire un film sur la vie de ces quatre filles. Puis de raconter ma période militaire. Mais cela n’a pas été facile de collecter l’argent pour faire un film personnel et autobiographique comme celui-là. Le budget de Queen and Country est sans doute le plus bas de tous mes films.

Vous n’aviez pas non plus besoin du budget de Zardoz pour raconter cette histoire-là…

J. B. : C’est évident. Mais le tournage n’a duré que cinq semaines. En prenant de l’âge, on s’attend à avoir davantage d’argent et de temps… C’est une illusion. Mais j’ai toujours avancé que le cinéma était l’art du possible. Le temps et l’argent sont des limites incontournables, quel que soit le niveau auquel vous travaillez. J’ai fait une série de livres, Projections, quatorze en quatorze ans, soit un par an, sur le processus d’élaboration des films. Des acteurs, des décorateurs, des directeurs de la photo y parlent de leur art. Dans l’un de ces livres, j’ai demandé à plusieurs metteurs en scène, à travers le monde : « Que feriez-vous si vous aviez un budget et un temps de tournage illimités ? ». La plupart de ces cinéastes étaient horrifiés. Ils sont tellement habitués aux contraintes que cette liberté nouvelle leur compliquerait la tâche, voire la rendrait impossible. Quand j’ai fait Délivrance, le studio était très dubitatif sur le projet. Mes interlocuteurs me disaient qu’il est rare qu’un film sans femme soit un succès. Alors ils m’ont demandé de faire des coupes dans le budget. À la fin de la journée, je ne voyais pas ce que je pourrais couper au-delà de ce que j’avais déjà concédé. J’avais l’intention d’utiliser Duelling banjos [photo ci-dessous] comme thème musical. Et j’avais de l’argent pour le compositeur de la musique et l’orchestre qui allait enregistrer le score. Alors j’ai renoncé au compositeur, et à l’orchestre. Et je me suis contenté de deux musiciens pour enregistrer la partition, réduisant l’orchestre à un banjo et une guitare. C’est en faisant ce sacrifice que j’ai pu tourner le film. Et au final, le score est sans doute bien meilleur que si j’avais eu une musique symphonique.

Hope and Glory semble être à part dans votre œuvre, les éléments personnels étant visiblement plus présents que dans Zardoz ou Excalibur. Queen and Country renoue avec cette veine autobiographique. Est-ce le besoin de vous exposer davantage ?

J. B. : On me demande pourquoi je n’ai pas fait ce film plus tôt. En fait, mon grand âge me permet de me connaître mieux que lorsque j’étais plus jeune, et d’avoir une plus grande confiance en moi. Si j’avais fait ce film plus tôt, j’aurais été un peu embarrassé, moins ouvert. Je suis arrivé à un stade où je me fiche un peu de ce que pensent les gens.

Portrait de John Boorman

Est-ce à dire que vous êtes désormais un peu extérieur à vous-même et que vous pouvez vous observer comme n’importe quel personnage ?

J. B. : C’est tout à fait cela. J’ai tourné ce film avec beaucoup de détachement. La seule scène où l’émotion était forte est celle où le personnage voit sa mère faire signe depuis l’autre rive à un ancien amoureux. J’avais dix ans quand j’ai assisté à cette scène, et ce sont quand même ma mère et mon père dont je brosse le portrait.

Vous n’auriez pas pu le faire du vivant de votre mère…

J. B. : Absolument. Je n’aurais pas pu…

Les scènes qui se déroulent à la caserne sont assez truculentes. Quelle est la part de réalité ?

J. B. : En fait tout ce que je raconte est très proche de la réalité. J’ai récemment lu un essai sur la mémoire. L’auteur disait que la mémoire et l’imagination sont la même chose. Quand on évoque un souvenir, on le fait avec des mots. C’est une façon de solliciter son imagination pour construire son histoire. C’est exactement ce que j’ai fait en réalisant ce film. La relation entre la mémoire et l’imagination est tout à fait mystérieuse. Concernant les événements qui sont relatés dans le film, je dirais que tout est arrivé. Mais j’ai exagéré le personnage d’Ophélie. Elle n’a pas eu cette importance dans ma vie. Elle était d’une classe supérieure, et elle avait caché son nom, car elle avait conscience du fossé social qui nous séparait. J’étais d’une famille appartenant à la classe moyenne, assez modeste. Et c’était une aristocrate. Rien ne pouvait se passer entre nous… J’ai exagéré sa situation, car elle n’était pas au service de la reine.

Il arrive que l’on raconte un souvenir de bonne foi, et que tout soit faux…

J. B. : La mémoire est traîtresse. Je voudrais donner un exemple. Dans Hope and Glory, j’ai reconstitué la maison de mon enfance. Et notamment le salon. Quand ma mère et mes sœurs sont venues visiter le décor, elles ont été étonnées de la précision avec laquelle nous avions travaillé. Le vase était posé sur cette table, la radio était dans ce coin, etc. Pendant la construction du décor, j’avais trouvé un vieux papier peint, qui pour moi était exactement celui que nous avions sur les murs. Or lorsque ma mère est venue avec ses sœurs, l’une d’elles a dit que tout était rigoureusement exact, mais que c’était dommage que ce ne soit pas le bon papier peint. Qui pouvait dire quelle mémoire était défaillante, la sienne ou la mienne ?

Même si tout est exact, nous avons le sentiment que ce film est comme un conte initiatique… Au fur et à mesure que nous avançons, les choses deviennent de plus en plus incroyables, comme embellies… On se demande par exemple comment les personnages peuvent nager dans la Tamise, que nous imaginions noire et froide…

J. B. : Cela nous ramène à un autre mystère, celui de notre relation au cinéma, cette fameuse notion d’identification avec les personnages. Je me souviens d’un roman de D. H. Lawrence, La Fille perdue. Le père de l’héroïne possède un petit théâtre à Nottingham, où on peut voir des spectacles de music-hall. Un jour, il commence à projeter des films muets. Et Lawrence a été frappé par la différence de perception des spectateurs, qui le plus souvent travaillaient dans les mines de charbon, entre le spectacle vivant et le cinéma. Ce qu’ils voyaient sur scène les embarrassait, alors que les films les fascinaient au plus haut point. Ils étaient bouche bée, les yeux écarquillés. Le cinéma nous a apporté cette fascination. L’identification avec les personnages du film nous permet de devenir ces personnages qui se démènent sur l’écran. Et de faire nôtres les aléas de leur existence. C’est très étrange

Le film débute clairement comme une farce, il n’est qu’à voir les efforts des officiers pour discipliner les hommes… Et puis peu à peu, sans que nous en ayons pleinement conscience, une certaine mélancolie s’empare de nous… Peut-être parce que le film est nostalgique et que l’histoire d’amour n’est pas un succès…

J. B. : J’avais tout à fait conscience que cette famille était coupée du reste du monde, et j’y vois comme un symbole de la condition humaine. Le film commence de façon joyeuse. Certes, le héros part à l’armée, mais c’est plutôt amusant. Parce qu’il se rend compte très vite de l’absurdité de tout cela. Et puis peu à peu la vie rattrape les personnages, et tout se voile de noir…

Et le film gagne en subtilité… Le sergent-major, à qui nous souhaitions tous le pire, meurt dans son lit. Et nous ressentons une certaine empathie à son égard.

J. B. : J’espère

De manières différentes, tous vos films dépeignent une communauté isolée du monde, qui doit lutter pour survivre…

J. B. : Nous avons tous des vies différentes, et chacun mène ses propres expériences. Mais au final nous sommes tous isolés. Nous nous sommes isolés du monde. Nous ne nous considérons plus comme une composante de la nature. Le long voyage de l’humanité n’a pas permis d’y voir plus clair. Toutes nos connaissances ont paradoxalement contribué à nous isoler davantage.

La rivière coule à travers vos films : elle était présente dans Délivrance, dans La Forêt d’émeraude… Est-ce une façon de montrer que la vie s’écoule et se renouvelle ?

J. B. : C’est effectivement une façon de montrer que toute vie s’écoule. Délivrance et La Forêt d’émeraude ont en commun de mettre en scène des rivières que les hommes essayent de dompter, en érigeant des barrages. Ce qui est un péché à l’encontre de la nature. Parce que la vie ne peut plus s’écouler. Et à chaque fois c’est un échec. D’une certaine manière, laisser l’eau s’écouler ou tenter de la retenir, c’est une alternative à laquelle nous sommes confrontés en permanence.

La rivière relie les hommes, mais elle les isole également. Il faut prendre le bateau pour la traverser…

J. B. : Quand elle est barrée, elle perd tout son pouvoir. L’eau possède toutes les qualités. Si vous versez de la strychnine dans l’eau courante, le poison sera dilué et perdra sa capacité de nuisance. Pas si l’eau est stagnante. Elle devient synonyme de mort. C’est le symbole central de l’eau. Nous ne savons pas comment l’eau est arrivée sur Terre, sans doute par des météorites, venues de l’espace. L’eau est un élément mystérieux. Quand elle se transforme en glace, elle gagne en volume. Alors que tout le reste se rétracte quand la température baisse. Et on ne sait pas pourquoi…

Queen and Country, de John Boorman

Le personnage de Bill est une représentation du jeune homme que vous étiez à vingt ans. Mais il ne voit pas le monde comme vous le voyez aujourd’hui, alors que vous avez quatre fois son âge… Avez-vous un souvenir exact de la façon dont vous ressentiez le monde ?

J. B. : Je pense qui si j’avais fait ce film beaucoup plus tôt, il ne serait pas aussi ouvert et honnête. Parce je suis davantage capable aujourd’hui de juger de l’absurdité de la vie humaine que je ne l’étais il y a encore quelques années. En outre, je n’ai plus besoin d’être sur la défensive, je n’ai plus peur de révéler celui que j’étais à cette époque. Le film que j’aurais fait si j’avais réalisé Queen and Country plus tôt n’aurait pas été drôle…

Pourtant, même si la période décrite n’est plus celle de la Seconde Guerre mondiale, nous sommes en pleine Guerre froide, et les recrues ont pour perspective de partir se battre en Corée…

J. B. : L’humour provient de l’absurdité des situations, n’est-ce pas ? De ce point de vue, l’épisode de la pendule, qui prend tout à coup des proportions incroyables, est emblématique. L’armée est un monde totalement artificiel, avec des règles intangibles, auxquelles tout le monde doit se conformer. Tout à coup, tout le monde doit faire semblant d’être soldat.

Queen and Country est évidemment un titre ironique. On a le sentiment que vous décrivez une Angleterre qui bombe le torse pour ne pas voir qu’elle vient de perdre son empire, une Angleterre étriquée mais dont l’identité n’a pas encore été diluée par la mondialisation, comme dans une vieille chanson des Kinks…

J. B. : Les soldats les plus vieux sont encore dans l’état d’esprit d’une Angleterre impériale, ils ne réalisent pas que tout cela appartient au passé. Je pense que j’avais conscience du changement qui était en train de s’opérer. Quand, après la guerre, les Travaillistes ont été portés au pouvoir avec Clement Attlee, après que Churchill ait à la surprise de tous été battu aux élections, ils ont fait toute une série de réformes. Dont la Loi de l’éducation, de 1947. Jusque-là il fallait choisir entre la filière classique, avec du latin ou du grec, ou un enseignement technique, pour devenir charpentier ou imprimeur. Avec cette loi pour la première fois tout le monde avait accès à la musique et à l’art. Le swinging London est directement issu de cette réforme. Sans Clement Attlee, il n’y aurait pas eu les Beatles ou les Rolling Stones. Un mouvement artistique majeur est né à ce moment-là, à commencer par le Pop Art. Le changement était considérable, mais il n’a pas été assez loin. Les classes ont réussi à se perpétuer, et nous avons conservé la royauté et l’aristocratie. Et des écoles comme Eton ou Harrow, qui éduquaient les garçons pour être de loyaux sujets de la Couronne et des cadres de l’Empire. Le problème est qu’il n’y avait plus d’empire.

L’anglicité de vos films n’est pas systématique, loin de là… Quand on voit Délivrance ou Point limite zéro, on a du mal à penser que vous n’êtes pas américain. Est-ce une façon de dire que le cinéma mène à l’universel ?

J. B. : Je me sens très ambivalent concernant l’Angleterre. J’adore certains aspects de la culture britannique, comme le cricket. Mais il en est d’autres que je déteste comme le système des classes sociales ou l’arrogance de certains. Quand je suis arrivé en Amérique pour faire Point limite zéro, j’ai été étonné de voir à quel point la société américaine était ouverte. En Angleterre, quand vous vouliez faire quelque chose, la première réponse qui vous était donnée, c’était non. Alors qu’en Amérique, on vous disait oui. Je me souviens d’une soirée où j’avais émis l’idée d’ouvrir un chaîne de restaurants où l’on servirait les plats emblématiques de chaque pays, comme le Fish and chips britannique, le hareng néerlandais ou les crêpes françaises. Un type est venu vers moi pour me dire qu’il aimait l’idée et m’a demandé combien je voulais investir… Ce ne serait jamais arrivé en Angleterre !

PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION

Réal. et scn. : John Boorman. Dir. Ph. : Seamus Deasy. Déc. : Anthony Pratt. Cost. : Maeve Paterson. Mont. : Ron Davis. Mus. : Stephen McKeon.
Prod. : John Boorman, Kieran Corrigan pour Merlin Films. Dist. : Le Pacte.
Avec Callum Turner, Caleb Landry Jones, Tamsin Egerton, Aimee-Ffion Edwards, Pat Shortt, David Thewlis, Richard E. Grant, Vanessa Kirby, Sinéad Cusack, Davis Hayman.
Durée : 1h55. Sortie France : 7 janvier 2015.