Entretien – Florence Strauss pour la sortie DVD de la série documentaire Le Temps des nababs

Comme Obélix, Florence Strauss est tombée enfant dans la marmite. Son grand-père, Robert Hakim a été l’un des grands producteurs d’avant et d’après-guerre, son père Jacques-Éric Strauss, a suivi la même voie… Documentariste passionnée, Florence Strauss a naturellement consacré un film (mieux qu’un film, une série comportant huit épisodes de 52 minutes) à cette planète ignorée du cinéma, les producteurs. Souvent caricaturés, objets de fantasmes, les producteurs sont évidemment l’un des maillons majeurs de la réalisation d’un film, dont ils ne sont pas seulement les financiers, mais très souvent aussi les concepteurs. La série s’articule de façon chronologique, allant des grands noms de l’après-guerre (qu’elle nomme les romanesques) : les frères Hakim (Casque d’or, de Jacques Becker, 1952), André Paulvé (La Belle et la Bête, de Jean Cocteau, 1946), Alexandre Mnouchkine et Georges Dancigers (Fanfan la tulipe, de Christian-Jaque, 1952) et Henri Deutschmeister (French cancan, de Jean Renoir, 1955), jusqu’aux flamboyants des années 1970, Pierre Cottrell (La Maman et la Putain, de Jean Eustache, 1973) ou Jean-Pierre Rassam (La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, 1973), en passant par Robert Dorfman (Papillon, de Franklin J. Schaffner, 1973) ou Georges de Beauregard (Le Crabe-tambour, de Pierre Schoendoerffer, 1977). L’ensemble ne pourra que ravir le lecteur de L’Avant-Scène Cinéma, qui par définition, aime visiter les coulisses des tournages. Parfois amusantes, parfois bouleversantes, les anecdotes déboulent en tous cas par centaines. Un régal…

PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION

Au fond, le travail du producteur reste une notion assez floue pour le grand public…

Florence Strauss : Je m’en suis rendu compte en faisant Le Temps des nababs. Il y a effectivement des choses qui me paraissaient évidentes qui ne le sont pas pour tous. J’ai été très heureuse de travailler sur cette série qui je l’espère contribuera un peu à lever le voile sur les producteurs. Petite-fille de producteur, fille de producteur, j’avais au départ un regard d’enfant sur ce monde-là, que j’ai affiné au fur et à mesure… Et encore récemment bien sûr, en travaillant sur ce documentaire. Je me rends compte que mon regard diffère de celui de la plupart, puisque j’ai toujours vu le cinéma du point de vue des producteurs.

Au contact de votre père ou même de votre grand-père, vous aviez le sentiment d’être dans le bain ?

F. S. : Non, je suis plutôt restée à l’écart. Ce n’était pas dans les mœurs de ma famille de mélanger la vie privée et le travail. Il m’est arrivé bien sûr d’aller passer quelques heures sur un tournage, mais ce n’était pas le centre de ma vie. Je suis d’ailleurs devenue architecte. Mais cela m’a permis ensuite de devenir décoratrice…

Vous compreniez les ressorts du financement des films de là où vous étiez ?

F. S. : J’étais bien placée pour le comprendre. À l’âge de quinze ans, j’ai assisté à la ruine de mon père, sa société et ses biens personnels ont été saisis. J’étais là quand les huissiers ont emporté les meubles qui étaient dans ma chambre, c’est une image qui m’est évidemment restée. Les choses ont évolué, mais en ce temps-là, les producteurs mettaient leurs biens personnels en gage pour financer un film. Quand il y avait des dépassements ou que des coproducteurs vous lâchaient, cela pouvait très mal se terminer. C’est ce qui s’est passé sur René la canne, réalisé par Francis Girod, qui a provoqué la faillite de mon père. D’une part le budget a doublé pendant le tournage, ce qui a été une grande source de conflit entre Francis Girod et mon père. Ensuite le coproducteur allemand a lâché tout le monde en cours de route… La production est un peu un casino : quand cela marche on peut gagner beaucoup, mais on peut aussi se retrouver ruiné… Mon père a mis vingt ans à rembourser… Mais heureusement il y a des solidarités dans ce milieu. Claude Lelouch, qu’il ne connaissait pas à l’époque, lui a tendu la main et lui a ouvert ses bureaux pour qu’il puisse continuer à travailler.

À vous entendre, et à voir votre série, on a le sentiment que les producteurs sont les derniers aventuriers, et que chaque film est une aventure, parfois romanesque, voire échevelée…

F. S. : Le choix des films s’est fait de façon assez simple. Nous avons pris la liste des films qui avaient le mieux marché de l’après-guerre à la fin des années 1970 et nous avons été enquêté sur la façon dont ils avaient été montés financièrement. Cette enquête ne concerne donc pas les films tournés après 1980. Je ne parle pas de Bienvenue chez les Chtis ou d’Intouchable, Toscan du Plantier ou Sarde n’apparaissent pas… Je me suis arrêtée en 1980, parce que 1981 est un tournant. Jack Lang promulgue une loi qui fait obligation aux chaînes d’investir dans le cinéma. Canal devient un acteur majeur… C’est une aubaine pour le 7^e Art. Mais à mon avis c’est aussi une arme à double tranchant. Parce que les télévisions vont peu à peu se rendre compte que beaucoup de films ne pourraient pas se faire sans elles et elles vont faire monter leurs exigences et parfois prendre le pouvoir… L’essence même du travail du producteur, cet accompagnement au quotidien des films, va être remise en question…

Cela étant dit, tous les producteurs ne fonctionnent pas de la même manière. Christophe Rossignon, par exemple, aime bien être là quand le projet naît, il se méfie des scénarios tout prêts, alors qu’Alain Sarde est resté des années à Canal + sans prendre de risques personnels…

F. S. : Bien sûr. Mais il n’y a pas plus d’uniformité chez les producteurs que chez les metteurs en scène, et j’espère que la série le montre bien. Chacun a ses objectifs, son tempérament, ses moyens, ses goûts en matière de cinéma… Chacun a réinventé le métier à sa manière. Le seul point commun au fond, c’est qu’il faut payer chaque semaine les techniciens et les acteurs du film qui se tourne…

Le côté aventurier de certains des producteurs dont vous parlez est renforcé par le fait qu’ils étaient souvent juifs et que la dernière guerre traverse leur carrière…

F. S. : C’est effectivement le cas de ceux dont traite le premier volet de la série, qui ont tous commencé à travailler avant-guerre. Et qui ont d’une certaine manière réussi à redonner vie après la Libération à leurs projets d’avant-guerre, qui n’ont par définition pas de lien avec ce que le pays vient de subir. C’est la génération suivante qui va commencer à s’intéresser à ce qui s’est passé et financer des films qui parlent de la guerre. Jeux interdits, Nuit et Brouillard, etc…

Vous dites avoir voulu être architecte…

F. S. : Je ne suis pas devenue architecte, et mon père m’a ouvert la voie pour travailler comme décoratrice au cinéma. J’ai notamment travaillé sur Poussière d’ange, d’Édouard Niermans, ou Au nom de tous les miens, de Robert Enrico. Il a fallu reconstituer Auschwitz, en Hongrie, ce qui n’était pas une mince affaire. Quand les comédiens sont arrivés sur le plateau, ils n’en menaient pas large. Depuis, je me suis un peu diversifiée. J’ai écrit des scénarios, j’ai réalisé plusieurs films, principalement des documentaires. J’aime particulièrement les portraits, sans me spécialiser dans le cinéma pour autant. Cette série sur les producteurs est un peu à la conjonction de plusieurs passions…

Vous donnez en effet le sentiment dans le film d’être comme en état d’ivresse quand vous ouvrez le dossier d’un film qui a été une balise de l’histoire de notre cinéma, que vous surlignez avec gourmandise certains détails des contrats…

F. S. : J’ai adoré faire ça.Les détails des contrats racontent beaucoup du film. Chaque projet est un cas d’école et les producteurs ne se ressemblent pas. Entre Fechner et Cottrell, il y a un monde… J’ai beaucoup été aidée pour parler de Cottrell par Luc Béraud, qui était assistant sur La Maman et la Putain. Je reste sidérée par l’incroyable culot de ce producteur et le chantage auquel il s’est livré pour que le film soit montré à Cannes dans les conditions les plus avantageuses… Certains producteurs sont de vrais voyous. Pour que leurs films soient vus, tous les moyens sont bons. Rassam n’était pas mal non plus… Mais ces gens-là ont aussi des éclairs de génie, tout n’est pas noir ou blanc.

Les producteurs dont vous brossez le portrait étaient-ils tous des amoureux du cinéma ou certains étaient-ils d’abord des aventuriers qui auraient tout aussi bien pu se lancer sur d’autres terres de conquête ?

F. S. : Il y a clairement les deux. Raymond Danon n’a jamais caché que l’occasion avait en ce qui le concernait fait le larron. Idem pour Jean-Pierre Rassam, qui voulait briller. Et le cinéma a bien des avantages pour ce qui est de la représentation. Mais il aurait très bien pu exceller dans d’autres domaines.

Vous vous arrêtez à la fin des années 1970, qui apparaissent clairement dans votre film comme la période reine de la transgression… On entend en permanence qu’aujourd’hui La Grande Bouffe, Themroc ou même Les Valseuses auraient bien du mal à trouver un financement…

F. S. : C’est évident. Ce sont les années qui débouchent après 68. Et même un film comme Emmanuelle, qui n’est pas soit dit en passant un film passionnant, ne marcherait pas aujourd’hui comme il a marché à sa sortie. Au moment où il est arrivé sur les écrans, un miracle s’est produit…

Au cœur du travail du producteur, la relation qu’il entretient avec le metteur en scène. Avez-vous constaté des situations très disparates à ce sujet ?

F. S. : Tous les cas sont différents effectivement. Mais je ne crois pas avoir repéré de producteurs dans mon panel qui tiraient la couverture à eux. La plupart des films dont nous parlons sont des films d’auteur, mais il y en a aussi plusieurs qui sont clairement des films initiés par des producteurs. Même Le Clan des Siciliens est clairement un coup financier avant d’être un bon film. C’était la première fois que les trois vedettes à l’affiche se retrouvaient dans le même film, signé qui plus est par Henri Verneuil, qui avait rencontré le succès plus d’une fois… Mais la relation entre un producteur et un metteur en scène, c’est d’abord une rencontre, parfois un coup de foudre, le premier ayant toutes les envies du monde d’aider à ce que le talent du second soit reconnu. Ce que je voulais avant tout montrer dans ce documentaire, c’était la part d’humanité des producteurs, les montrer comme des individus avec leurs passions, leurs émotions, parfois leurs faiblesses… Mais ce qui est frappant, c’est que tous ces gens ont vraiment cru à ce qu’ils faisaient, agissant parfois contre l’avis de tout leur entourage, mais avec la volonté inébranlable d’aller jusqu’au bout… n

PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION

Le Temps des nababs.

8 épisodes. Le Pacte.