Entretien – Caroline Vignal à propos de Antoinette dans les Cévennes

Estampillé du prestigieux label « Sélection officielle du Festival de Cannes 2020 », qui signifie que cette comédie aurait dû être présentée sur la Croisette en mai dernier, et bénéficier ainsi d’un retentissement médiatique optimum, Antoinette dans les Cévennes met en scène une institutrice à qui son amant, père d’une de ses élèves, annonce le jour de la kermesse de fin d’année qu’il part finalement en vacances en famille plutôt qu’avec elle. Sur un coup de tête, l’infortunée maîtresse (aux deux sens du terme) entreprend de suivre le goujat pour lui faire rendre raison de sa trahison. Mais sur place, rien ne va se passer comme elle l’avait escompté… Les néo-bobos Parisiens en goguette cheminant sur les traces de l’écrivain Robert Louis Stevenson (Docteur Jekyll et Mister Hyde), accompagnés d’un âne parfois rétif, vont accomplir un périple pédestre qui tient autant du parcours du combattant que d’une authentique épreuve de vérité existentielle. Caroline Vignal excelle à dépeindre cette nature investie par les citadins où le simple fait de diriger un animal têtu devient un défi et où chaque jour ménage son lot d’émerveillements et de déconvenues. C’est l’occasion qu’attendait la comédienne Laure Calamy, pétillante égérie du cinéma d’auteur, irrésistible en fofolle dans Dix pour cent, pour connaître un grand succès personnel et confirmer une nature comique dévastatrice où le rire n’est jamais bien loin des larmes. Ce voyage en solitaire initiatique et cocasse fait souffler une bouffée d’air frais sur le genre le plus controversé qui soit, la comédie française, sur un registre qui évoque la petite musique des contes d’Éric Rohmer, Michel Deville ou Yves Robert. Issue de la filière scénario de la Fémis, sa voie royale, Carole Vignal confirme vingt ans après Les autres filles un pétillant sens de l’observation associé à un art consommé de la construction et du timing. Des qualités dont a plus que jamais besoin le cinéma français pour retrouver sa fraîcheur originelle. n

Comment est né Antoinette dans les Cévennes ?

Caroline Vignal : Ce projet m’a été inspiré par plusieurs séjours que j’ai effectués dans cette région il y a une dizaine d’années. La première fois que j’y suis venue, j’ai ressenti un énorme coup de foudre qui devait beaucoup à mon enfance, car je suis née à Béziers et j’ai passé toutes mes vacances avec mes parents dans le Midi, essentiellement dans l’Hérault et le Gard. En découvrant les Cévennes, j’ai eu un peu le sentiment de retrouver des paysages familiers. Même si c’est beaucoup plus montagneux, il y a tout de même quelque chose d’assez méditerranéen, en tout cas dans la partie Sud. C’est aussi une région très préservée de ce que la modernité peut avoir de laid par la façon dont elle a abîmé certains paysages, que ce soit à travers les constructions ou les zones commerciales. En fait, je crois que la Lozère doit d’avoir été préservée à sa faible population. Le film s’intitulait d’ailleurs à l’origine Cévennes. La région que je connais le mieux et que j’adore se situe autour de Florac et du Pont-de-Montvert. J’y ai beaucoup marché par le passé, notamment avec ma fille qui était encore petite à l’époque, ce qui limitait l’ampleur de nos randonnées. Les paysages bénéficient en outre d’une lumière exceptionnelle. Et puis, j’y ai rencontré des gens que j’ai trouvés formidables. Comme c’est une région pauvre et que beaucoup d’autochtones sont partis, il n’y a pratiquement plus de cultures et les gens qui y vivent à l’année viennent désormais d’un peu partout. C’est un choix que je trouve à la fois très courageux et très surprenant. Du coup, quand j’ai eu envie de refaire un film, vingt ans après le premier, Les Autres filles, ce décor s’est imposé comme une évidence.

Avez-vous eu l’idée d’en faire le cadre d’un road movie dès l’origine ?

C. V. : C’était l’idée de départ. Ma seule réelle hésitation portait sur le fait de mettre en scène une ou plusieurs personnes. Ce que je voulais filmer, c’était quelqu’un qui marche avec un âne, au rythme de ces randonnées au cours desquelles les marcheurs s’arrêtent chaque soir dans des chambres d’hôtes, faute d’infrastructures hôtelières, et dînent avec les personnes qui les accueillent et d’autres touristes. C’était le postulat de départ. Et en fait, pour que ça ne soit pas juste un récit de voyage aride, ce qui n’était pas ma tendance, j’ai essayé d’imaginer une fiction qui permettrait de filmer cette longue marche.

À quel moment le personnage d’Antoinette, qu’incarne Laure Calamy, s’est-il imposé ?

C. V. : Je pense avoir écrit le film davantage comme réalisatrice qu’en tant que scénariste. J’ai mis la mise en scène de côté pendant vingt ans, ce qui n’était en aucun cas une frustration, mais il y avait un petit truc qui me travaillait et m’indiquait qu’il ne s’agissait pas d’un renoncement apaisé. Alors, à un moment donné, je me suis dit que si je voulais réaliser à nouveau, c’était le moment ou jamais. Et parmi les ébauches d’idées que j’avais pu avoir pendant toutes ces années, cette histoire-là s’est imposée, parce que je ne concevais pas de l’écrire pour quelqu’un d’autre. Mon désir fondateur consistait davantage à filmer cette histoire qu’à la raconter. En revanche, je n’écris jamais avec des interprètes déterminés en tête, car ça me bloquerait. L’origine des personnages reste encore mystérieuse pour moi et j’aurais du mal à expliquer de quelle façon ils naissent. Ce qui est certain, c’est que je me projette dans tous ceux que j’imagine, mais je n’aime pas trop les construire d’une manière systématique. Quand on étudie le scénario, comme je l’ai fait à la Fémis, il est beaucoup question de caractérisation des personnages et de décrire leurs tenants et leurs aboutissants. Personnellement, je n’emploie pas cette méthode et préfère progresser en cherchant les scènes. Chez moi, c’est l’histoire qui engendre les personnages.

Le film suivant un parcours, y a-t-il beaucoup de séquences que vous ayez déplacées en fonction de la dramaturgie ?

C. V. : Après avoir eu cette idée de quelqu’un qui marche avec un âne, j’ai lu Voyage avec un âne dans les Cévennes de Robert Louis Stevenson, un récit de voyage assez classique, très bien écrit et plutôt drôle, qui ne comporte aucun élément relevant de la fiction. Le narrateur raconte tout ce qu’il fait, tout ce qu’il voit et sa relation avec cette ânesse, ce qui a vraiment été un guide pour moi. Or, c’est exactement le schéma de la comédie romantique ou du Buddy Movie, deux genres cinématographiques qui n’existaient évidemment pas à cette époque, puisque le livre a été publié en 1879. Au début, Stevenson raconte qu’il n’arrive pas à marcher au même rythme que l’animal, puis ils s’acclimatent peu à peu l’un à l’autre. Un peu comme ces personnages qui commencent à s’aimer sans même en être conscients. Et quand finalement, il va devoir se séparer de cette ânesse, ce sera un déchirement. C’est donc à la fois émouvant et très drôle. Donc, sur ce plan-là, il est vrai que j’ai presque adapté littéralement le livre. Du coup, le fait d’avoir choisi un personnage solitaire donne du sens à cette relation par rapport à ce qui lui arrive. Ce qui est assez marrant, c’est que j’ai imaginé qu’Antoinette partait à la poursuite de son amant avant de savoir que Stevenson lui-même a accompli ce périple parce qu’il était en plein dépit amoureux, ce dont il ne parle d’ailleurs pas du tout dans son livre et que j’ai découvert par l’un de ses biographes. J’ai donc imaginé ce prétexte pour envoyer Antoinette dans les Cévennes. J’ai même envisagé à un moment que son amant ne soit pas là du tout et qu’elle passe tout le film à rencontrer des gens et à connaître des rebondissements sans jamais le croiser. Mais je n’ai pas résisté, parce que je trouvais plus drôle qu’elle le retrouve. En outre, ça relance le récit et ça permet de voir comment elle s’en détache.

Quelles ont été les scènes les plus difficiles à écrire ?

C. V. : J’ai mis un certain temps à trouver le début et la fin. Pendant très longtemps, jusqu’à peu de temps avant le début du tournage, Antoinette repartait toute seule en autocar après avoir laissé son âne. Et puis, j’ai trouvé une idée qui me plaisait davantage : celle d’un homme qui est en quelque sorte son prince charmant et qu’elle va rencontrer grâce à Patrick, son âne…

L’une des audaces de votre film est d’évacuer assez rapidement son point de départ, cette fameuse poursuite amoureuse. Pourquoi avez-vous choisi cette option ?

C. V. : Cette scène est en quelque sorte un dénouement prématuré dont on aurait pu craindre qu’il nuise à la suite de l’intrigue, mais je me suis rendu compte assez vite qu’il s’agissait en fait juste d’un leurre que je pouvais me permettre d’évacuer. Je me suis beaucoup amusée à utiliser le schéma de la comédie sentimentale et à me servir de cette norme. Peut-être parce que j’avais été échaudée par le semi-échec des Autres filles. J’ai envie de faire des films qui puissent être vus par toutes sortes de gens. Et je crois beaucoup à cette formule qui dit qu’il vaut mieux partir du cliché que d’y arriver. Me servir des codes de la comédie romantique, et même ici du vaudeville, me permet d’amener le spectateur, qui se croit au départ en terrain familier, vers des événements plus inattendus qui l’auraient peut-être dérouté s’ils lui avaient été imposés dès le départ.

Définiriez-vous Antoinette dans les Cévennes comme une comédie d’auteur ?

C. V. : Ce n’est pas à moi d’en juger. Ma référence absolue est Le Rayon vert d’Éric Rohmer qui figure au sommet de mon panthéon personnel. J’avoue aussi avoir une faiblesse pour La Revanche d’une blonde [2001], un film américain très formaté que je trouve très drôle et auquel Reese Witherspoon apporte une grande sincérité. Et puis, il y a également des grandes comédies romantiques américaines comme New York – Miami [1934] de Frank Capra ou La Garçonnière[1960] de Billy Wilder. Quand je réfléchissais à une intrigue, ces classiques constituaient une réelle source d’inspiration. J’ai aussi essayé de regarder plein de films dans lesquels les personnages marchaient, car je pressentais que cela n’allait pas être simple à mettre en scène.

Sur quels critères Laure Calamy s’est-elle imposée pour tenir le rôle d’Antoinette ?

C. V. : J’ai pensé à elle dès l’une des toutes premières versions du scénario. Je l’avais beaucoup aimée dans des seconds rôles comme Un monde sans femmes,de Guillaume Brac (2001). Mais je me suis décidée quand je l’ai vue dans la série Dix pour cent où il y avait des scènes dans lesquelles je la trouvais vraiment extraordinaire, extrêmement drôle et complètement imprévisible. J’ai pensé aussi à elle très vite en raison de son physique car je pensais qu’il conviendrait bien au personnage. J’avais envie que ce ne soit pas une femme très jeune. Nous avons eu une discussion avec la production pour décider si ce ne serait pas plutôt une trentenaire et moi je trouvais plus intéressant qu’elle ait la quarantaine, de façon à montrer quelque chose de plus grave à travers ce personnage. C’est plus fort et moins léger que s’il s’était agi d’une jeune femme ou même d’une jeune fille qui avait vécu la même situation. Je me suis battue pour que ce soit une actrice de cet âge-là et pour avoir pratiqué Laure pendant les sept semaines de tournage, j’ai pu constater que je ne m’étais pas trompée et que c’était une chance de travailler avec elle. En outre, je me souviens que quand j’ai visionné les essais caméra qui étaient sans son, j’ai trouvé qu’elle avait un physique d’actrice du muet. Parce qu’elle a de très grands yeux, un visage extrêmement expressif d’un autre temps et un nez un peu relevé. En outre, elle possède le sens du burlesque et il y avait plein d’éléments dans ce scénario qui lui parlaient d’une façon très intime, alors même que je ne la connaissais pas du tout personnellement quand je l’ai écrit.

Comment avez-vous vécu cette parenthèse de vingt ans qui séparent vos deux premiers films ?

C. V. : Concernant le cinéma, cette période a fait évoluer un peu mes goûts… ou plutôt les a précisés. Je suis en train de prendre conscience que j’ai écrit mon premier film sans penser que j’allais le réaliser et qu’il n’y avait pas tellement de préméditation de ma part. Par la suite, j’ai écrit deux scénarios de comédies pour la télévision en étant assez « cadrée », mais c’était moi qui les avais proposés en développant seule des idées personnelles. L’exigence n’était pas la même que quand on écrit pour le cinéma et tout va beaucoup plus vite, mais ça m’a appris à me débarrasser de certaines inhibitions et peut-être aussi d’une forme de snobisme, en acceptant d’imaginer des comédies. Or, j’adore ça et je pense que c’est ce que je sais le mieux écrire, même si j’apprécie surtout le mélange des genres. Je serais incapable de produire une histoire qui soit totalement dépourvue d’humour. Il y en avait aussi dans Les Autres filles, mais il est passé un peu à l’arrière-plan par rapport au choix que j’ai fait d’engager des non professionnels. Alors, je pense avoir appris à être un peu plus pragmatique, ce qui n’est pas forcément honteux. Mon goût a aussi changé, dans le sens où quand j’étais plus jeune, j’aimais énormément les films interprétés par des non-professionnels, avec un penchant pour le réalisme et le naturalisme. Et puis, au fil des années, je me suis mise à aller plus souvent au théâtre qu’au cinéma et à adorer les acteurs. Peut-être que j’arrive désormais à affirmer des choses qui étaient encore inconscientes quand j’avais 30 ans.

Qu’avez-vous retenu de votre passage à la Fémis ?

C. V. : La formation à la Fémis a beaucoup évolué. Quand j’y étudiais, les gens y écrivaient moins qu’aujourd’hui. Moi, j’avais choisi cette filière parce que je me pensais faite pour devenir scénariste et que c’était dans l’écriture que je me sentais le plus à l’aise. La partie collective de la réalisation reste inconfortable pour moi. J’aime bien être deux, trois, quatre, mais à quarante, c’est plus difficile. Mon rapport à la Fémis répond à cette définition de Groucho Marx selon laquelle il aurait refusé d’appartenir à un club qui l’aurait accepté pour membre. J’étais à la fois dedans et dehors, mais je n’étais pas très impliquée et je restais un peu ailleurs. À l’époque, la dernière année était consacrée à l’écriture d’un long métrage et c’est en cela qu’on prenait de l’avance sur les élèves en réalisation, car on sortait de l’école avec un script déjà prêt. À la fin de mes études, j’étais très angoissée de quitter cette bulle pour la vraie vie et j’ai décidé de déposer mon scénario à la Commission d’avance sur recettes comme j’aurais lancé une bouteille à la mer. Je ne l’ai pas obtenue du premier coup, mais ça m’a permis de rencontrer mes producteurs. Je n’ai pas pour autant l’impression que la Fémis m’ait formatée en quoi que ce soit. Concernant l’écriture proprement dite, nous en sommes arrivés aujourd’hui à un haut degré de technicité en intégrant le modèle américain qui était encore pas mal rejeté à l’époque. Les professeurs nourrissaient alors une approche plus impressionniste de ce métier. Moi, je me trouvais un peu entre les deux.

En vingt ans, quel sont les principaux changements que vous avez pu constater dans la fabrication d’un film ?

C. V. : J’avais un peu peur de me confronter au numérique. Il a d’ailleurs été question de tourner en argentique. Mais c’est surtout la postproduction sonore qui a évolué du tout au tout. À l’époque des Autres filles, le mixage en particulier se faisait encore sur d’énormes consoles munies d’innombrables curseurs et j’étais obligée d’être présente en permanence pendant les trois semaines qu’il nécessitait, de façon à valider chacune des modifications suggérées par le mixeur. Alors que maintenant, il travaille seul sur un ordinateur et j’y passais deux heures dans la journée pour écouter ce qu’il avait fait. Je reste toutefois un peu nostalgique de la méthode d’il y a vingt ans, parce que je trouve plus difficile de rentrer dans la matière sonore en étant aussi peu présente au mixage. En ce qui concerne le montage, le numérique a vraiment rendu tout beaucoup plus simple et surtout moins fastidieux. En fait, Antoinette dans les Cévennes m’a parfois donné le sentiment de refaire un premier film, ce qui était d’autant plus étrange que j’ai retrouvé certains des techniciens avec lesquels j’avais collaboré sur Les Autres filles.

Comment avez-vous réagi à votre sélection officielle au Festival de Cannes 2020 ?

C. V. : Quand nous avons appris cette nouvelle, au moment où la sélection a été annoncée officiellement, nous venions de sortir du confinement et nous étions dans une telle incertitude que tout était bon à prendre pour que le film existe. Personnellement, comme Les Autres filles avait été montré à la Semaine de la critique en l’an 2000, j’en avais gardé un souvenir assez mitigé qui relevait du dépucelage. Comme je suis plutôt sauvage et pas du tout mondaine, il y a plein d’aspects du Festival de Cannes qui ne me mettaient pas particulièrement à l’aise, donc, à vrai dire, je ne suis pas franchement frustrée de ne pas avoir pu monter les marches. Je suis juste heureuse que ça ait pu faire remarquer le film.

Comment envisagez-vous votre avenir ?

C. V. : J’avais tellement envie de ne pas attendre vingt ans de plus pour réaliser mon troisième film qu’avant même le début de la préparation d’Antoinette dans les Cévennes, j’étais déjà en train de réfléchir au suivant. J’ai donc commencé à écrire un scénario, mais j’ignore s’il aboutira ni quand. En tout cas, j’en ai envie. Concernant l’écriture pour les autres, je travaille seule et j’ai bien l’intention de continuer. C’est mon unique certitude dans ce domaine. Reste que les réalisateurs qui sont aussi des auteurs refusent systématiquement de filmer des scénarios qu’ils n’ont pas écrits eux-mêmes. J’en ai fait l’expérience par le passé. n

PROPOS RECUEILLIS PAR JEAN-PHILIPPE GUERAND

Réal. et scén. : Caroline Vignal. Phot. : Simon Beaufils. Mus. : Matei Bratescot. Prod. : Chapka Films et La Filmerie. Dist. : Diaphana. Int. : Laure Calamy, Benjamin Lavernhe, Olivia Côte. Durée : 1h35. Sortie France : 16 septembre 2020.