Entretien Benoît Jacquot – Journal d’une femme de chambre
Le Journal d’une femme de chambre a été adapté plusieurs fois, y compris par Jess Franco lorsqu’il a signé l’un de ses films polissons…
Benoit Jacquot : Cette version-là, je ne la connais pas, et je ne sais pas si je la connaîtrai jamais… mais ce que vous me dites apporte de l’eau à mon moulin : un roman, qu’il soit un chef-d’œuvre ou un roman de gare, est un outil pour le film à faire. Deux cinéastes de l’envergure de Buñuel et de Renoir se sont servis du livre de Mirbeau, pour des versions différentes, même divergentes à certains égards. Cela m’a fait penser, quand j’ai découvert le livre, que je n’avais jamais lu alors que je connaissais bien les deux films, que ce serait un outil excellent, un outil de luxe même. Hélène Zimmer, qui vient de réaliser son premier film, À quatorze ans, avait lu le livre pour son mémoire de master et m’a convaincu de le lire à mon tour et de l’adapter. Elle pensait que c’était «pour moi» comme on dit, et elle était aussi frustrée par les versions de Renoir et Buñuel. Ils avaient manqué selon elle ce qu’il y avait de force féminine dans le personnage. Je ne suis pas vraiment d’accord avec Hélène sur ce point. Ce sont deux cinéastes pour qui les femmes ont une importance considérable. Je les admire tous les deux mais en tout cas, je n’avais pas d’inhibition. Ils s’étaient servis du livre pour faire tourner le manège, j’avais un souvenir précis de leurs films, que je n’ai pas revus, et qui n’ont pas eu d’importance déterminante pour moi. J’ai pris le livre, et, avec Hélène Zimmer, j’ai conservé ce qui convenait à ma propre perspective.
De ce livre, qu’avez-vous gardé ou abandonné ?
B. J. : C’est un livre qui ne traîne pas. Situation sur situation, scène sur scène. J’ai cherché une dramaturgie nécessaire, cohérente, qui me corresponde. J’ai très vite pensé à me servir de ce qui se passe dans le bureau de recrutement. C’est ce qui ouvre le film, la relation avec la placeuse, pour insister sur l’image que Célestine se fait d’elle-même. Je m’en rends compte seulement ces jours-ci : ce qui m’a intéressé, c’est que l’injustice pour elle, ce n’est pas l’injustice du monde, c’est que le sort l’ait jetée dans une situation qui n’est pas pour elle, pas à sa mesure. Dès le début la patronne lui fait remarquer qu’elle porte une robe trop belle. Immédiatement après le flash-back où elle refuse une place en disant « Ce n’est pas pour moi », elle se retrouve dans une foule, il y a les regards des hommes et elle est abordée par la maquerelle. L’enjeu du film, c’est donc « Pourquoi moi ? Les hommes me veulent, je suis intelligente, il faut que je me sorte de cet esclavage dont je ne supporte même pas l’idée ». Il fallait pour moi qu’on revienne régulièrement à ces scènes avec la placeuse.
Chez Buñuel et Renoir, on ne quitte jamais la maison des Lanlaire. Dans votre film, il y a beaucoup de flash-backs, parfois très longs comme la séquence à Houlgate…
B. J. : Je préfère parler de « réminiscences ». Ce que Célestine vit dans le présent du film la ramène, par écho, à des situations antérieures qui ont une fonction à la fois dramaturgique et poétique.
À Houlgate elle a le sentiment d’être utile…
B. J. : Oui, mais l’issue fatale est un traumatisme qui la conduit à se méfier de tout par crainte du pire.
Comme dans les autres versions, le domaine des Lanlaire est un personnage à lui seul qui organise une géographie des tensions, des réactions des uns et des autres…
B. J. : Toutes les scènes de la maison ont été tournées dans le même lieu, qui était forcément en Île-de-France, en raison de la contribution financière de la région et des contraintes des conventions collectives. Mais nous avons entièrement réorganisé ce lieu, que nous avions mis longtemps à trouver, et ses modes de circulation. Les rues du village sont dans un autre lieu, Montfort-L’amaury, la mercerie de Madame Gouin est filmée en studio.
Léa Seydoux est de presque tous les plans…
B. J. : C’était la première idée, avant même l’écriture. Tout se passe à partir du personnage central féminin et de ce qu’elle voit, ou qu’elle pourrait voir mais qu’elle ne voit pas ou ne veut pas voir. Ce n’est pas le cas dans tous mes films.
La caméra ne quitte pas Célestine, elle la suit quand elle se déplace… On pense tout de suite aux Adieux à la reine et à La Fille seule.
B. J. : L’usage au cinéma c’est de privilégier le visage des comédiens, même si parfois une épaule peut exprimer autant qu’un visage. En tout cas, dès le départ, je voulais que tout tourne autour de Célestine, et immédiatement pour moi, cela signifiait autour de Léa Seydoux.
Les médias avaient annoncé que ce serait Marion Cotillard qui allait interpréter le rôle !
B. J. : J’ai parlé de Journal d’une femme de chambre à Léa Seydoux dès que j’en ai eu l’idée. Mais elle traversait un moment délicat qui était la conséquence du tournage difficile de La Vie d’Adèle, le très beau film d’Abdellatif Kechiche. Et je devais faire le film vite. J’ai su que Marion Cotillard était très intéressée. Elle venait de travailler avec les Dardenne qui sont coproducteurs de mon film. Nous avons commencé la production du film avec elle, mais je pensais toujours à Léa, même en ayant commencé avec Marion. Les films ressemblent aux histoires d’amour. Tout ne se passe pas toujours comme on pensait. Marion a tourné en anglais le Macbeth de Justin Kurzel avec Michael Fassbender, elle avait un projet avec Guillaume Canet, elle m’a demandé un délai de six mois ou un an pour faire le Journal. Je suis donc revenu à Léa, en le proposant à mes producteurs et à mes distributeurs, qui n’ont posé aucune difficulté.
Qu’aurait changé la présence de Marion Cotillard ?
B. J. : La prestation de Marion aurait été à mon avis beaucoup moins animale. Marion possède une douceur, une profondeur, un pathos très touchants un peu comme Sylvia Sydney dans les films hollywoodiens des années 40, mais Léa érotise tout ce qu’elle touche. Et leur différence d’âge aurait modifié aussi un certain nombre de choses.
Et Vincent Lindon ?
B. J. : Nous sommes extrêmement liés. Nous avions fait trois films ensemble, et nous allons nous lancer prochainement dans l’aventure de Bain de minuit. Vincent est à beaucoup d’égards le contraire de moi. Mais nous nous voyons tout le temps. À tel point que nous nous demandions pourquoi nous n’avions plus tourné ensemble depuis si longtemps. Il était certain que nous allions faire Bain de minuit et j’ai dû lui annoncer que je ferais d’abord Journal d’une femme de chambre, avec Marion Cotillard. Ça a été un tel chagrin pour lui ! Deux jours après je lui ai proposé le rôle de Joseph. J’avais déjà pensé à lui mais je craignais qu’il ne soit pas intéressé par un rôle non protagoniste. Il a été surpris. Il aurait voulu retenir Marion, mais elle lui a dit qu’elle ne pouvait plus le faire dans l’immédiat, je voulais vraiment tourner avec Léa et il a été ravi que ce soit elle. Les scènes entre eux structurent le film.
On ne sait jamais où en sont Célestine et Joseph. Et leurs calculs sont très différents dans les trois films…
B. J. : J’ai voulu faire passer l’assassinat de l’enfant pour un rêve de Célestine, un rêve sur le danger que représente Joseph. D’après moi, il ne l’a pas tuée. Par contre je lui ai fait tuer ses chiens, ce qui n’est pas dans le livre.
Renoir met en scène la célébration populaire du 14-Juillet, Buñuel les manifestations d’extrême-droite à Cherbourg, il n’y a pas de scène collective chez vous…
B. J. : Je préférais que l’époque passe par les personnages, je voulais entendre le discours extrémiste, obscène tenu par un individu. Dans mon film l’antisémitisme est très important. Il n’existait pas dans le film de Renoir, qui en fait abstraction, alors que son film a été tourné à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce qui est un peu bizarre tout de même. L’une des forces du roman de Mirbeau, c’est que nous nous situons au moment où, en France, avec Drumont, Boulanger, Barrès, les ségrégations raciales, sexuelles, sociales, se concentrent avec l’affaire Dreyfus et vont bientôt alimenter l’idéologie de nos voisins allemands.
Cela structure les personnages…
B. J. : C’est pour cela que je voulais qu’ils aient une existence très exacte en termes d’époque. Ce qui m’intéressait était de faire jouer Vincent avec son charme, pour qu’on soit stupéfait de l’entendre dire des horreurs après une demi-heure de film. Alors que Géret chez Buñuel était immédiatement antipathique. Réagissant comme Célestine, le spectateur face à Lindon est pris entre l’empathie et l’aversion. Il y a beaucoup de gens aujourd’hui, comme Florian Philippot, beaucoup plus brillants que beaucoup d’autres hommes politiques, qui provoquent ce clivage. Vincent est un des descendants d’une des plus grandes familles juives françaises : que le neveu de Jérôme Lindon, créateur des éditions de Minuit, parent du capitaine Dreyfus et d’Henri Bergson, tienne aussi violemment de tels discours était intéressant.
Comme dans Les Adieux à la reine, le film d’époque ne vous empêche pas d’être dans le quotidien, au plus proche des personnages.
B. J. : Pour que le passé soit présent, il faut être aussi exact que possible du point de vue documentaire, mais il faut qu’immédiatement le spectateur, et moi en premier, oublie qu’il est dans le passé. Cela passe d’abord par les interprètes.
C’est de loin celui des trois films qui donne le plus la sensation du travail, pénible, humiliant…
B. J. : C’est très concerté, dans le choix du décor, des lumières, du temps donné au film aux moments laborieux.
Joseph aiguisant sa hache par exemple…
B. J. : Vincent Lindon ne peut pas jouer s’il ne fait pas quelque chose en même temps. Dans la longue scène où il propose à Célestine l’idée du café à Cherbourg pour la première fois, je tenais à ce qu’il ne fasse rien d’autre en même temps. De toute façon, si je me trompe sur les acteurs, tout s’écroule. Souvent les acteurs refusent un rôle simplement parce qu’ils savent que ça ne fonctionnera pas. Pour la même raison un cinéaste peut ne pas vouloir tourner avec tel ou tel très bon comédien. Si on ne se trompe pas là-dessus, tout résiste, même en cas de naufrage, de catastrophe pendant le tournage. C’est pour cela que quand je suis sûr de mon fait, je suis très calme sur le tournage, quoi qu’il arrive.
Pour Célestine comme pour Joseph, tout est bon pour arriver à ses fins…
B. J. : Ce n’est pourtant pas du cynisme à proprement parler, c’est un réflexe de survie. Pour les Lanlaire, ce réflexe a lieu sur un mode grotesque. Mais quand on se place du point de vue des esclaves, seul le crime paie.
Vous montrez une société où les rôles sont figés, où seule la violence peut déplacer les lignes…
B. J. : À cet égard, je pense que rien n’a changé. Il n’y a plus de femmes de chambre. Les esclaves, on les fait travailler ailleurs. Si j’ai un problème avec Internet, la personne de la centrale d’appel qui me répond est en Afrique. Par le biais de la reconstitution, du film d’époque, je veux régulièrement évoquer le présent. n
Propos recueillis par Yves Alion et mis en forme par René Marx
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