Numéro 614 – Les lumières de la ville de Charles Chaplin
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Extrait Dossier Les lumières de la ville
Cent fois sur le métier…
Pour en avoir croisé régulièrement de ses membres, prompts à dire l’estime qu’ils portent à Chaplin inconnu, le documentaire de Kevin Brownlow et David Gill, nous pouvons certifier qu’il existe un club secret des admirateurs de ce film consacré à la genèse des premiers films du créateur de Charlot. Cette confrérie réunit, de par le monde, des téléspectateurs qui ne se connaissent pas, mais qui ont tous en commun le plaisir d’avoir un jour été éblouis, au détour d’un programme relativement nocturne, par cet ensemble incomparable en trois volets de l’historien-réalisateur. Certains l’ont sans doute enregistré et revu avant que leur VHS ne soit reléguée à la cave ou au grenier. Aussi, l’édition DVD attendue, trente ans après sa réalisation, de cette pièce maîtresse de l’exégèse chaplinesque devrait-elle permettre d’agrandir un peu plus le club informel des admirateurs de Chaplin inconnu.
Le triptyque de Brownlow puise essentiellement à une matière que Chaplin lui-même avait espéré perdue, l’ensemble de ce qu’il a filmé au long de ses productions, et qui dévoile, en acte, le cheminement de sa création. De toutes les œuvres dont il est question, le tournage des Lumières de la ville, expérience limite d’une longue gestation, apparaît comme un des plus édifiants de la méthode Chaplin.
La préparation du film a été entamée fin 1927 alors qu’il venait de terminer Le Cirque et le tournage, exceptionnellement long, a duré de décembre 1928 à septembre 19301. On le sait aujourd’hui, et en particulier grâce à Kevin Brownlow, Chaplin mit un temps fou à trouver la façon la plus efficace pour agencer son récit. Virginia Cherrill, interprète de la jeune fleuriste, confirme dans Chaplin inconnu, que le cinéaste travaillait sans scénario définitif et que c’est en tournant et en tournant encore qu’il affinait sa mise en scène et trouvait le chemin de son film. Pour compenser le fait qu’il ne pouvait être simultanément devant et derrière la caméra, il se filmait dès les répétitions. On voit ainsi, dans Chaplin inconnu, une des scènes du début, quand Charlot, occupé à contempler une vitrine, ne voit pas le monte-charge qui est derrière lui. Chaplin y est en costume de ville et la parfaite continuité du raccord avec le plan tel qu’il est dans le film manifeste qu’il avait déterminé avec précision le mouvement souhaité, dès cette phase préparatoire.
Parmi les idées qui lui sont venues, Chaplin avait mis en boîte des scènes qui ne sont pas restées dans la version finale quand bien même elles avaient fait l’objet d’un traitement poussé. Il avait ainsi créé un personnage censé figurer la façon dont la jeune aveugle pouvait s’imaginer son admirateur mystérieux, un prince costumé en militaire, tiré à quatre épingles, comme sorti tout droit d’un film d’Eric von Stroheim. Un bref plan de Chaplin inconnu en témoigne. Il n’en est rien resté.
Une scène, plus longue, a aussi été exhumée grâce à Kevin Brownlow. Charlot se démène avec un bout de bois qui dépasse d’une grille d’aération située devant la vitrine d’un magasin, dans la plus pure tradition de l’objet qui résiste au personnage burlesque jusqu’à atteindre quasiment une vie autonome. Ce long sketch (plus de sept minutes), clos sur lui-même, apparaît parfaitement réussi. L’acharnement de Charlot à remettre ce morceau de bois récalcitrant dans le droit chemin, à moins qu’il veuille le faire disparaître, finit par attirer les badauds alors que tout le jeu de vagabond transpirait la volonté de régler son compte à cette matière récalcitrante en catimini. Chaplin n’a pas su que cette séquence avait été exhumée de l’oubli où il l’avait reléguée et ne s’est jamais expliqué sur les raisons de son retrait. On serait tenté d’avancer l’hypothèse que la pleine autonomie de cette séquence risquait de briser la logique du récit. L’argument a ses limites tant l’ensemble du film apparaît comme composé de séquences relativement closes sur elles-mêmes et d’inspirations diverses, comme « autant de courts métrages autonomes : Charlot et le millionnaire, Charlot balayeur, Charlot et l’aveugle, Charlot boxeur, Charlot au night-club, etc.2. »
Mais le moment le plus saisissant du documentaire de Brownlow a trait à la séquence qui scelle la première rencontre entre Charlot et la jeune aveugle. Dans Ma vie, son autobiographie, Chaplin la décrit en ces termes : « J’avais une scène au cours de laquelle Charlot se sort d’un embouteillage en montant dans une limousine et en ressortant de la voiture par l’autre côté. Quand il claque la portière, la fleuriste aveugle l’entend et lui propose ses fleurs, le prenant pour le propriétaire de la voiture. Avec sa dernière demi-couronne, il achète une boutonnière. Il heurte accidentellement la fleur qu’elle tient à la main et qui tombe sur le trottoir. Agenouillée, elle tâtonne pour la ramasser. Il lui montre où elle est. Mais elle continue à tâtonner. Il la ramasse lui-même avec impatience et la regarde d’un air incrédule. Mais il se rend compte soudain qu’elle ne voit pas, il passe la fleur devant les yeux de la jeune fille, se rend compte qu’elle est aveugle et, en lui prodiguant des excuses, l’aide à se relever. »
Par la voix de Pierre Tchernia dans la version française, Brownlow nous fait découvrir, images à l’appui, les essais, les repentirs qu’il fallut pour faire comprendre le quiproquo dont est victime la jeune aveugle. Et cela passe bien évidemment par le choix de l’action menée, des places et déplacements des acteurs dans l’espace, les axes de prises de vue, les mouvements de caméra, l’intelligence des raccords. Il installe la jeune aveugle un peu plus loin de la fontaine, se lance dans plusieurs tentatives qui se révèlent insatisfaisantes. Après trois semaines de tournage, Chaplin tombe malade. Il n’avait pas trouvé de solution. Le tournage est arrêté pendant un mois, mais l’équipe reste mobilisée sur place au cas où. 83 jours après le premier tour de manivelle, dans les rapports de production, on note trois semaines de travail et deux mois de relâche. Interrogée par Brownlow, Virginia Cherrill explique que, pour Chaplin, le nombre de prises lui était indifférent. « J’ai toujours pensé, dit-elle, que s’il n’arrivait pas à ce qu’il voulait, il recommencerait et recommencerait jusqu’à ce qu’une idée lui vienne. » Après 534 jours de tournage, dont beaucoup à ne rien faire, Chaplin revient sur la séquence du début et trouve enfin la manière la plus claire pour que le spectateur comprenne la méprise de la jeune aveugle.
Dans ses mémoires, à propos de cette séquence qui lui a demandé tant de mal, Chaplin résume : « Toute la scène durait 70 secondes, mais il fallut cinq jours de prises pour la mettre au point. Ce n’était pas la faute de la jeune actrice, mais en partie la mienne, car j’en étais arrivé au point où je recherchais la perfection dans un état de quai-névrose. Je mis plus d’un an à tourner Les Lumières de la ville. » D’où Chaplin tient-il cette manière de minimiser le travail accompli ? À un sens tout britannique de l’understatement ? Pas un mot dans ses mémoires sur la façon dont, alors que le tournage touchait presque à sa fin, il se sépara de Virginia Cherrill pour rappeler Georgia Hale, l’interprète de La Ruée vers l’or. Il tourna avec cette dernière la fameuse scène finale – on la voit dans le film de Brownlow – et, convaincu par sa prestation, décida de retourner entièrement le film avec elle. Mais il se ravisa quand il évalua les coûts qu’une telle entreprise allait entraîner3.
Cette discrétion de Chaplin à l’égard de l’ampleur de son travail tient sans doute à ce qu’il est un héritier d’une conception romantique de l’artiste qui se doit de faire mine d’être habité par son inspiration et ne rien laisser transparaître des quatre-vingt pour cent de transpiration que lui ont valu sa création. Mais cette manière relève aussi de la tradition du cirque et du music-hall ; on effectue les exploits physiques les plus spectaculaires avec grâce, une impression de facilité et un sourire qui ne doivent laisser rien transparaître des efforts accomplis pour y arriver.
« Il savait vraiment ce qu’il voulait », serait-on tenté de dire en songeant au perfectionnisme de Chaplin, à la précision de sa direction d’acteur. Dans le Brownlow, Robert Parrish – il est le garnement à la sarbacane qui harcèle Charlot – explique que Chaplin, en mime accompli, jouait tous les rôles, indiquait à chacun les postures à prendre, les gestes à effectuer. Virginia Cherrill reconnaît ainsi que Chaplin s’impatientait de ne pouvoir obtenir d’elle la bonne façon de tendre sa fleur au vagabond lors de cette fameuse scène de la première rencontre. Quelques plans, rare témoignage d’un Chaplin au travail, tournés par Ralph Barton, un ami du cinéaste, avec une caméra amateur en font foi4.
Mais savait-il vraiment toujours ce qu’il voulait ? Il serait tout aussi juste d’affirmer qu’il « savait surtout ce qu’il ne voulait pas » et que c’est pour cela qu’il cherchait inlassablement, remettant cent fois le travail sur le métier. Comme bon nombre d’artistes, ce qu’il voulait vraiment, il ne le découvrait qu’après avoir terminé, une fois atteint cette tension, ce point d’équilibre – qui peut être un déséquilibre – qui leur donne le sentiment d’approcher au plus près de cette perfection qu’ils pressentaient plus ou moins confusément.
Cette façon de s’en remettre à un travail sur la matière même du film et non sur la solidité d’un scénario a contribué pour une bonne part à la force et à l’inventivité du slapstick. Dans ses mémoires, tout juste rééditées, Buster Keaton raconte que c’est en tournant que les idées les plus marquantes lui venaient et combien il dût batailler – parfois en vain – pour imposer ses méthodes de travail. La préparation du Cameraman, produit par Irving Thalberg, mobilisa une foultitude d’auteurs pendant huit mois pour aboutir à un scénario entièrement écrit et un découpage qui précisait tous les emplacements de caméra. Le tournage, tel qu’il était prévu, se révéla impossible à exécuter, une fois arrivés à New York. Keaton a alors appelé Thalberg au téléphone : « Comme Chaplin et Lloyd, je n’ai jamais travaillé auparavant avec un scénario écrit, et je n’en ai toujours pas besoin ! Tout ce que je vous demande, c’est d’oublier ce foutu découpage et le plan de travail, et de me laisser décider avec Sedgwick [le co-réalisateur] de ce que nous allons tourner ici !5 » On se souvient aussi que le final spectaculaire des Fiancées en folie, l’avalanche de rochers (ci-dessous), a été inventé pendant le tournage. Tout comme Keaton, Chaplin a commencé sur les planches du music-hall, là où les numéros doivent être parfaitement huilés, peaufinés au fil des représentations avec un sens de l’adaptation aux lieux et au public. C’est armé de cet alliage entre la précision et l’improvisation que Chaplin a débuté au cinéma chez Mack Sennett, là où, peu à peu et mieux que tout autre, il a compris le parti qu’il pouvait tirer de l’expression cinématographique.
On pourrait considérer cette manière qu’eut Chaplin de réaliser ses films comme relevant d’une période archaïque et d’autant moins envisageable qu’elle induit des coûts de production intenables. N’apparaît-elle pas en même temps comme au plus proche de la création artistique, qui, lorsqu’elle se réduit à n’être que l’illustration d’une idée ou l’exécution d’un programme, touche assez vite ses limites. La substance principale d’un cinéaste ce sont les plans et leurs agencements, c’est-à-dire du temps, des sensations d’espaces, de la vitesse, des gestes, des déplacements, des rythmes… Et tout cela, sauf prescience exceptionnelle – Fritz Lang, Hitchcock peut-être – ne peut s’éprouver qu’au moment du tournage, dans la confrontation avec la matière.
Alors que les caméras numériques permettent d’enregistrer sans limite, sans craindre de grever les budgets en pellicules et développements, ne serait-il pas le moment que les jeunes réalisateurs s’inspirent de la façon dont Chaplin abordait la création. Après tout, cela ne lui a pas trop mal réussi.
JACQUES KERMABON
1. Michel Chion, Les Lumières de la ville, collection Synopsis, Nathan, 1989, p. 16.
2. Michel Chion, op. cité, p. 19.
3. Virginia Cherrill explique qu’elle en a profité pour faire augmenter son cachet. Quand son contrat avait été établi, elle était mineure. Dès lors que Chaplin la rappela après l’avoir congédiée, elle fit valoir que, devenue majeure entre-temps, elle devait bénéficier d’un nouveau contrat et obtint de nouvelles conditions.
4. On y voit aussi Toraichi Kono, le secrétaire de Chaplin. La plus longue séquence de ce film amateur est visible sur /www.youtube.com/watch?v=kaosaumUjrA. Dessinateur, caricaturiste, Ralph Barton, s’est donné la mort le 19 mai 1931. Dans ses mémoires, Chaplin raconte la visite que, quelques semaines avant son suicide, ils firent à la fille de celui-ci, entrée dans les Ordres.
5. Buster Keaton et Charles Samuels, La Mécanique du rire, Capricci, 2014, p. 236.
